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Useless Pondering Over My Narcissism

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January 24, 2011 Pondering over reasons for my narcissism, I figure I would turn to psychology which would jump into the factors of nature and nurture. Following the former thread would lead to neuroscience on any idiosyncrasies of my cognitive … Continue reading Useless Pondering Over My Narcissism

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久違的香港

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10/30/2023 離開香港已經二十七年，雖然每一兩年會回香港探親，但是久而久之曾在這里成長的國際城市已成為異地。幾年前媽移民美國，回香港連算是家的地方也沒有了。走到街頭上，時不時發現行人會投與看待外國人的異樣眼光。進店門，店員會用普通話對話。我也知道我的穿著打扮、言談與香港人有明顯的區別。不知從何時起，我成了異鄉人。 香港的風貌有明顯的變化。前幾年回香港，看到很多新的建築，地鐵發展了許多新路線，以前的偏遠地區已經不再是窮山僻壤，出入繁華地區不需良久。這次回香港，踏足幾十年未光顧過的茶餐室，印象中的茶餐室是親民式的街頭小店風格，沒想到現在的茶餐室裝修一流，可以與中上等級的餐廳相比，或者這是受內地餐廳裝修豪華有特色影響。大陸經濟起飛後，一日遊的內地遊客壟斷零售業。我們一直以沙田新城市廣場為駐紮地，本來多元化的沙田新城市廣場變成清一色售賣吸引內地遊客的珠寶首飾、藥材與時裝化粧品店，小規模家營的的雜貨店、五金店越來越罕見。現在也發展了反向一日遊，香港人喜歡週末坐半小時左右的直通巴士到大陸消費，主要是餐廳消費平宜，因為大陸地大，商場規模可以建得很大，商場往往有大型的小孩子活動場地，方便港人消費。曾幾何時，港人回內地是翻山越嶺地提一大堆資助親人的日用品、坐一兩個小時火車、排幾個小時過海關。 中國的經濟系統也隨著經濟起飛有一定程度的發展，與歐美開始接軌。大陸電子貨幣的流行使用在全球可以數一數二，已經很少用現金了。整體上系統仍是中段發展，還未成熟，可以從銀行每天有一大堆人排幾個小時長隊窺見端倪。因為老百姓已經不帶現金，搶劫偷竊轉移到巨額網路金錢詐騙，銀行不能從保安系統上有效防止犯罪，便提高保安系統敏感度，結果造成重重手續與假陽性警報，政府甚至下令每人一天最多只能取出平日開支兩倍的生活費，大開支需要另外申請取款，這種砍指頭避沙蟲的強硬政策也只有在中國才可以實施。國內的經濟系統不是全開放式，人民幣匯率受政府控制，對換人民幣要申報，上限金額很有限，對於普通老百姓，內陸的人民幣財產很難外流。內陸房地產買賣的流程與分工也遠不如美國嚴密。建設是中國二十一世紀經濟起飛的重要推動力之一，漂亮的新建築遍及名大城市，農民也興起重建祖屋與別墅，這些外在的環境容易使人過高評估系統內在的發展程度。 中國人開始有私穩意識，不過概念仍不成熟。我拍了街頭銀行前排長龍的片，沒想到隊里的一位二十多歲的姑娘禮貌地要求我刪除照片。這是中國銀行，她給我的印象是大陸人。其實公眾場合是沒有私穩權的，她大概有私穩概念，但沒有深入的了解。 回歸後的香港歸中國政府管理，與以往有不少分別, 不少回歸前的港民紛紛移民英國。曾經在這個國際大都會成長的我已經不再適應這裡的生活方式。 Continue reading 久違的香港

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論中國當代水墨與當代書法

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鍾曄 （一葉子）第一版：2022年8月2號 序言 中國傳統繪畫自周的壁畫、漢的屏風畫、魏晉的山水畫至清末一直保持中國獨有的傳統風貌，即使乾隆年間傳道士把栩栩如生的西洋油畫引進宮廷，因為審美標準不同，文人畫派不以為然，短暫的轟動後不了了之。中國在清末期間鴉片戰爭、甲午戰爭與八國聯軍侵華中飽受恥辱，甲午戰爭結束了洋務運動，戊戌變法繼洋務運動不足再一次改革，中國不再以世界中央的角度看世界，提倡中體西用，向西方學習的意識萌芽。民國初期在蔡元培的大力推廣和栽培下，中國藝術家遠至法國、美國、日本等地區深造，打開了中國當代藝術的序幕。這歷程由二十世紀初期對西方的好奇、五十年代至七十年代大躍進和文革時期藝術為政治服務、八五新潮對當代化的理想與熱情、直到二十一世紀國際化，這一百多年中國藝術界實驗的跨度超過過去二千年的總和。在這驚人速度和多樣化的嘗試下，毫無疑問中國有現代與當代藝術，那有沒有中國現代與當代藝術？ 中國藝術在世界藝壇上可以穩插一面中國國旗，尋找有中國文化身份的當代藝術是迫切的核心目標，筆者認爲答案可以從水墨、書法中尋找。筆者提出一個中國文化身份的框架，系統性地探索中國是否有中國現代與當代藝術，分類當代水墨與當代藝術作品，在這框架下審視其中國文化與當代的識别度，進一步辨識可以探索的空間。 本文引用的中國的「現代與當代藝術」泛指中國二十世紀初至今受西方現代與當代藝術啓蒙與傳統書畫有別的藝術，包括八十年代前中國的現代藝術與八十年代後中國的當代藝術。西方現代藝術特指十九世紀末由高更與塞尚為代表發起的藝術改革運動，直到七十年代末杜尚為代表的達達主義结尾。西方當代藝術有幾層意義，其一指時間性質即當今的藝術，其二指八十年代至今歐美的主流藝術發展，具有多元、解構、去精英化的共同特徵。因為中國二十世紀初後的藝術除了受西方現代與當代藝術啓蒙，也有受東亞藝術影響，也摻雜中國的文化身份，在多條線上錯縱地發展，不是純粹的西方現代藝術或當代藝術。本文不討論如何對其定義，只以中國的現代與當代藝術泛指, 或簡稱中國的當代藝術，當代水墨、當代書法的名相亦然。當代水墨除了用文房四寶創作的水墨作品外，亦包括用其他媒材創作帶有傳統書畫意象的作品。 本文對傳統風格的水墨畫與書法稱為中國傳統書畫、書畫、五十年代始用的名相國畫等。依文人畫派的書寫筆墨的宗旨與規範，國畫由唐朝王維至明末清初八大、徐渭，乃至近代黃賓虹等代表，書法以二王、顏真卿、米芾、王鐸、徐渭乃至近代林散之、于右任等代表。保守派的作品依據這個體系，以畫種角度看待書畫。 中國文化身份的框架 首先我們先定義中國文化身份，筆者提出以下框架，包含五個層層相連的維度。 其一是中國哲學思想。易經與儒釋道是華夏文化的思想精髓。道易對藝術的影響最為凸顯，書畫旨在表達文人沉醉在道的冥想、天人合一的境界。佛教對中國思想浸透最廣最深的宗派莫過於禪宗，書畫作品往往有無為的逍遙情懷。因為文人的作品反映他的精神狀態，有評藝先評人一說，溫厚的儒生是理想模範。 其二是中國審美觀。中國審美觀是中國哲學思想的副產品。書畫重視筆觸，用運筆動作表達文人的內心精神狀態。國畫在似與不似之間寫心寫神寫意，以六朝謝赫提出的氣韻生動為宗旨應該沒有大爭議。中國書法的理想是一位擁有深厚儒釋道修養的文人把他的精神狀態表露在書寫中。(1) 道易禪思想下有以道家反巧的天然派與禪意派，文人以運筆表現沉醉在天人合一的狀態，作品把觀者引入同一個境界。文人山水畫往往帶有寄情山水的詩意，南宋梁楷的人物畫造型有禪的極簡。書法自然派往往把書法的線條比譬自然景觀。王羲之放逸的行書最能代表晉的無爲自然的風流。(2) 儒家思想以藝術助教化，漢朝的宮廷仕女畫宣揚女子才德的典範，書畫作品的評價離不開文人的品德，趙孟頫的書畫在當年被貶與其效忠外族統治的元朝不無關係。(3) 唯情派重抒情。南宋文人飽受靖康之難的恥辱，山水畫脫離北宋的雄偉，改為馬遠一角構圖生活中的情緻。元朝文人在亡國恨與不得志的情況下，有倪瓚惜墨如金的淡泊山水畫。人物畫追求傳神，離形得似，勾畫主人翁的性格神釆。書法上唐朝的浪漫主義以张旭與懐素的狂草最為突出，此外明末清初八大與徐渭把內心強烈的情感不留餘地地發揮在筆墨上。整體仍符合儒釋道思想，跌宕變化中符合中庸中和的美, 激情、或浪漫、或秀逸、或樸拙、或童真、或莊嚴。（4) 唯美派側重形式美，追求平衡沒有情緒起伏，宋徽宗趙佶、元趙孟頫、明文徵明與明董其昌為代表人物。 其三是中國傳統面貌。中國書畫的傳統面貌是合乎中國審美觀的形式。六朝謝赫的應物象形是國畫的大原則，我們也可以用視覺語言來解剖。(1) 線條是中國書畫的一等公民，線條的精致細微變化、營造的質感是重要的審美標準與西方側重以平面製造三維空間不同。國畫中表現山石質感有披麻皴、雨點皴、捲雲皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等，表現樹身表皮的有鱗皴、繩皴、橫皴、錘頭皴等。人物畫衣服的折疊線條依主人翁的性格造型，有吳道子吳帶當風的順暢，也有粗礦自然的樸拙。書法中的點畫運筆有中鋒、側鋒、調鋒、絞鋒、折鋒、圓筆、方筆，講究毛筆回彈的筆勢、有快有慢的運動、粗細的線條、墨的濃淡、指腕臂使力造成的張力、與以氣連貫的筆畫。（2）顏色上，山水畫黑白居多，如用色則以青綠為主，敦煌與宮廷人物畫色彩鮮明，書法黑色白紙配紅章，整體來說不失道易的清淡。相比之下，西方藝術在顏色上沒有共有的面貌，應用多樣化。（3）形狀上，中國祟尚自然的思想意味著有機的造型，排除幾何圖案的純直線、純圓弧線條。西方除了當代藝術中有幾何圖案外，古典藝術中也可以看到幾何圖案設計的實物或象徵圖案。（4）構圖上，書畫中的負空間的重量不下於正空間，甚至超過正空間，當中原由與道之無、佛之空不無關係。書畫的負空間沒有上墨或色，這物質上的空在感受上是存在的有。中國藝術推祟不平衡所引發的動感，追求不平衡中的平衡。國畫上明董其昌把山水解構成重複的基本幾何圖形。書法的結字以九宮法為基礎，在線條、結字、行法、章法上追求和諧呼應與生動變化，其中唐朝把楷書的法則推到極致，但在規範下仍不失細微的變化。與之相反，西方藝術正空間是大主角，以不同的顏色把負空間作為背景。西方藝術推崇平衡的完美，為了增加視覺效果的變化，追求平衡中的不平衡。（5）山水畫邀請觀者作為參與者進入一個桃花源，橫卷用移步換景的方式把觀者帶引到不同的境地神遊，即郭熙所言的可行可望可游可居之山水，光線出自想像中不同觀看角度的光源，觀景也是基於文人曾經踏足的場景加以理想化，畫中的場景是想像中的桃花源。相對西方藝術，風景畫視觀者為觀眾，以寫實的技巧把現實重現在畫布上，以莎士比亞舞台形式向觀眾展示景地。 其四是文房四寶為媒體。文房四寶的併用能營造獨特的中國傳統面貌。中國的毛筆能表達大幅度的筆觸變化，因此可以產生細微的線條變化，西方的刷筆遠不能相提並論。中國的墨與西方的丙烯有不同的水融性質，油畫顏料更不用說。王維開創用水渲染墨，墨被宣紙吸收可以制造無窮深度變化，墨分黑濃淡幹濕五色。國畫顏料是天然礦物所成，有黑、白、红、黄、青绿，可以造成潑烘染破積六彩。 其五是中文字。中文字獨一無二，以象形、指事、會意、形聲、轉注及假借六書構造，一個中文字中的筆劃可以包含所指事物的形象、聲音和象徵，意義複雜豐富。中文字以圖象起源，一個中文字本身就是一個圖案、一幅畫，在造型上有無限的可能性。因此可以說中國書法是中國藝術的精髓。國畫的題款與印章以書法體現中文字的美，內容多以詩歌表現儒釋道的精神。詩書畫印的合併天衣無縫地展現了中國文化。 剖析中國的當代藝術 我們可以用以上中國文化身份的框架審視自二十世紀初至今中國藝壇上當代形式的藝術，是否具備中國文化身份，可以實至名歸稱為中國當代藝術？理論上，一個藝術作品只要含有中國哲學思想就具備中國文化身份的一個元素。一個例子是用油畫顏料以野獸派風格描繪一個合乎儒家文化的故事，估計大部分人感受上不會認同這作品有足夠濃厚的中國文化，可以稱之為代表中國文化的中國當代藝術。因此筆者把這篇文章的範圍縮窄到水墨與書法兩條線上的藝術作品，理由是水墨與書法是中國傳統書畫的核心。筆者提出以下分類，分類藝術方法多樣，沒有明確黑白界限，筆者所提出的分類不足以做為嚴謹的系統，但作為探討本文主題勝任有餘。 首先我們分析當代水墨。 第一類是新中國畫/現代國畫，現代水墨畫的前奏，西體中用，重視形式美，為藝術而藝術。依傳統國畫的筆墨規範表達內心，可以與德國表現主義相比。整體一眼看之仍會聯想到傳統國畫，保留中國思想與審美，面貌與媒體有一些改變。（1）與傳統國畫最接近的是寫實國畫派。清末民初的上海海派（吴昌碩、趙之謙、任伯年）、廣東嶺南派（高劍父、 高奇峰、趙少昂）因為沿海貿易與西洋接觸多，受西洋的透視、精準造型、立體感的影響。把寫實主義發揮到極致的莫屬徐悲鴻，他把傳統靜態的馬化為有三維肌肉感的奔馬。（2）此外在視覺語言上引入新元素的有劉海粟、李可染，他們的山水在青綠外大幅度使用紅、橘、黃鮮艷的色彩。張大千、侯北人用潑墨的方式把大量顏料灌注在宣紙上，在強烈色彩的運用下，他們的山水仍具有文人畫的淡泊氣質。林風眠的仕女有以高更為開山祖師現代藝術的痕跡。郝量的人物畫一改傳統面貌，在深沉的氣氛中隱露古文化與奇異的宗教氣息。“跨洋三杰”鄭月波、王昌杰與劉業昭、袁運生、丁紹光、胡永凯、薛史達的現代水墨畫均有新的氣息。（3）更革新的有吳冠中以油畫顏料、近乎抽象表現主義的手法表現中國農村的山水氣韻。劉國松擴大山水題材描繪人類登陸月球，把宣紙抽筋營造獨特的紋理。鄭月波在劉國松紙上加以發揮使動物主題半隱半顯，遠看像一幅抽象畫。王天德在傳統山水畫上用香燒掉線條中心，通過光影與拼接製造立體的書畫。這些作品均在形式上更新，在現代氣息中不失傳統。（4）另一個不同的路綫是新文人畫和都市水墨，把傳統文人畫的題材推廣至當代日常生活。李津、朱新建的艷俗調皮大膽挑戰文質彬彬的文人形像。楊遠威的都市水墨借鑒傳統筆墨的寫意但迴避書法的用筆，結合中國書畫的線條與西方繪畫的明暗，展現一幅具有中國山水畫韻味的都市景象。這看似對抗儒釋道的方式也未必所以然，道家無為順從自然，失道而後德﹔禪宗主張活在當下，無我就在日常生活中。新文人畫對傳統文人畫的表現方式的挑戰為儒釋道精神的理解增添了一個維度。 第二類是現代水墨畫中的東方抽象水墨，隱約透露國畫的意象，保留中國思想與審美觀，面貌與媒體有大變化。（1）趙無極、朱德群為表表者，他們用油畫顏料以抽象表現主義與書寫筆墨的筆觸相襯上色，隱約有中國山水的形跡，意境中有道家的淡泊寜靜。趙無極側重質感與塞尚的幾何造型，構圖宏偉，讓人感到敬畏的道。朱德群受印象派影響，以色彩繽紛、明暗對比為亮點，迷濛有光。（2）85新潮後眾人繼續在這條路上往抽象走，形象完全被淡化，以本質與情感為出發點，表達道的意境。海外華人藝術家的領導位置不可置否。鄭重賓的《白墨》是走得最遠的其中一位。他在文房四寶上創新，用排筆代替毛筆營造不同魅力的線條，用白色丙烯把國畫無顏料的負空間取而代之為顏料物質感的存在，他把宣紙加在鋁等媒介上製造特殊的微細紋理。在視覺語言上，他結合抽象表現主義與流畫，他的代表風格有數學分形，微觀是血管，近看是樹葉，宏觀是山川河流，加上厚厚一層的墨與丙烯隱隱透出山的輪廓，誰說這不是一幅中國山水？他把幾何圖案線條注入符合中國審美觀的有機性質，把時空物質的破碎與重整具象化，反映《易經》的變易、簡易與不易。加上以裝置的形式展現，《白墨》顯得份外有震撼力。魏樂唐線為主色為次，以書法筆法揮舞西畫的排筆，強烈的色塊做為背景呼應線條的運動，點亮洶湧澎湃的純黑線條。他的作品題材多元化，包括風、雷、遊樂園等。胡宏述用油畫顏料成功營造水墨的行水流雲的韻味，以抽象表現主義表達中國山水意境。台灣東方畫會與五月畫會在抽象彩墨上有較早的嘗試，劉國松與馮鍾睿是代表人物，馮鍾睿還用各種生活用品在毛筆的筆觸上增添了不同的質感。在這條線上探索的還有王無邪、呂壽琨、任敏、仇德樹、鍾躍英、楊識宏、繆鵬飛、胡項城、秦風等。 第三類是其他現代水墨畫。因為東方抽象水墨畫在受西方現代當代影響的現代水墨畫中佔主要位置，筆者把東方抽象水墨畫與其他分開。這個發展多以中國山水的面貌繪畫廣泛的題材，形式上加上西方現代當代藝術的風格。尚楊的《董其昌計劃》用幾何圖案與塗鴉風格影射改革開放對都市環境的影響。張爽筆觸下在疫情期間飽受壓力有張力的女性人體遠看猶如一幅山水畫。趙春翔一改傳統道家淡泊的特質，使用大量鮮艷的色彩、幾何圖形與線條、抽象與塗鴉元素，率意地勾畫一幅通俗中有雅緻、不和諧中有和諧的彩墨畫。高宏以粗獷的塗鴉式描繪大自然、動物與人體，筆觸奔放狂野，徐渭的大寫意與黃賓虹的得意忘形下依然清晰存在的儒釋道的文人氣質蕩然無存。此外冰逸、谷文達、陈海燕、莊喆、譚天圳等的現代水墨畫與塗鴉、裝置、行動繪畫、超現實主義等各種西方現代當代藝術形式接軌。 第四類是實驗水墨中的唯水墨，提出水墨畫種消亡，保留中國思想與作為中國文化象徵的水墨，棄筆棄繪畫視水墨為純媒體，乃多媒體、多手段、重視概念的探索。（1）第一條線，高明潞冠以極多主義之名，也稱意派、存在藝術、覺知藝術、念珠與筆觸，在簡單重複的動作中藝術家達到冥想境界，發掘自我存在、自我存在與時間的關係，新穎的解讀不失對中國傳統文化的敏感。我們可以與之相比日韓把禪宗引入藝術的探索，日本的具體派強調精神與物質的關係，日本的激浪派以多媒體方式表達藝術家創作過程的意識形態，日本的物派以禪宗的極簡視覺形式表達物質的狀態，韓國的單色繪畫是集合極簡視覺形式、極多的重複與抽象的水墨畫。與之有關的還有西方當代藝術的黑（白）帆布畫，西方黑帆布畫引導觀眾進入的靜思與東方禪宗的冥想是不同的精神狀態，西方是思維性的平靜，東方是直覺性的寂靜。唯水墨的領軍人物非張羽莫屬，他的《靈光系列》是去繪畫的初步成果，孕育後來去毛筆的《指印系列》，透過行為與行動藝術、多媒體、巧合、裝置形式表現藝術家有我到無我的境界。如此同類，李華生重複用筆墨畫直線條、石晉華重複在掛牆上的畫布上畫直線條、邱志杰的《書寫蘭亭序一千遍》重複地在同一張紙上抄寫蘭亭序一千遍、宋冬重複地用水在石頭上寫的《水寫日記》。看著一模一樣的指印、一模一樣的線條、一次次的書寫，觀者不知不覺進入了寂靜。（2）另外也有以水墨代表中國文化象徵。張洹在臉上用筆墨寫上家譜，臉是辨別一個人的主要特徵，中國社會以家為單位，家譜代表一個家族，水墨則代表中國文化，張洹的《家譜》代表了他中國人的身份中的個人性、家族社會性與文化性的元素。楊詰蒼的《千層墨》是不斷重複畫畫累積的產物，繪畫的形象無處可尋，厚厚多層的墨形成了有機的不規則的形狀，從代表中國文化的水墨中，有機的形狀讓人聯想到山水。張羽的《上水》在碗裏倒水墨，隨著時間流逝水蒸發升空，又隨著下雨給水浸滿，正是易道之萬物周而復始、生生不息。 第五類是多媒體水墨，用繪畫、文房四寶以外的媒體與形式營造筆墨的意象，保留中國思想、審美觀，面貌或是山水或是山水的意象，在媒體上做很大幅度的創新。蔡國強的氣墨《晝夜托雷多》是引爆火藥所留下的軌跡，有墨的韻味，也有墨浸透水沒有的韻味，留在紙上火藥的飛奔痕跡以強烈的動態展示道的力量，洋洋大觀。徐冰的《背後的故事》使用各種雜物，透過巧妙的光的角度投影出一幅中國山水。此外有以電子媒體展現水墨，劉旭光用數碼制造《墨滴》的影像，鄭重賓制造筆墨與紙接觸書寫的過程。任敏與計算機圖形學家張寒松合作，電子程序把他的抽象山水變形流動，投影在牆與地面，配合中國舞蹈。這些嘗試以嶄新的媒介給予觀眾一個前所未有的筆墨體驗。 第六類是中文字藝術。最出色的是徐冰與谷文達的中文字觀念藝術。徐冰對文字激動地嚮往，《天書》是用程式設計了一套形式類似中文字的偽文字系統。對於暸解六書的知識份子，這荒誕的偽文字沖擊很大。文字是一個文化的結晶，這偽文字通往什麼世界即讓人費解又引人臆測。相對天書的無意義，《英文方塊字》則意義清晰，英文與中文的轉變暗示了徐冰做為海外華人藝術家的雙重文化身份，在中西文化的交流上，文字可以是溝通的工具，也可以防礙溝通。他的《鳥飛了》用形象呼應中文字的象形性質。谷文達善用寓意，《谷氏簡詞》結合兩個中文字成為一個偽文字，包含兩個文字的意思，中文字代表傳統中國文化，以山水為背景襯托，整體的不安感彷彿是遠古時代的傳統碰上當代的改變，將面臨彗星般的衝擊。他的《遺忘的王朝》是以篆書的筆法與造型為原形的偽文字，浩蕩宏大的偽文字站立在畫面中間，古文化像幽靈一樣陰魂不散，同時散發一股古文化的流失的失落感。此外也有把中文字以非傳統詩書畫印的形式加入畫面，加強中國文化氣息，繆鵬飛、馮鍾睿為一些例子。 與當代水墨平衡發展的是當代書法。傳統書法四千年的發展可分三階段。第一階段以單位為主，從商甲骨文到唐楷是筆法與字體的探索，嘗盡用筆方法與其合適的字體的可能性。第二階段以行法為主，東晉二王強調行法上字與字相連，明朝王鐸進一步發展雙重軸線。第三階段以章法為主，徐渭打破字與字的空間，以畫入書，字畫界線趨向模糊。其他個別發展如米芾的行書、鄭板橋的六分書是演化性質與個人色彩的表現。把書法推出傳統框架外的先驅是五十年代日本的前衛書法，隨後的發展由中國接捧。筆者籠統分其為三類。 第一類是日本的前衛書法，本文引用是為了全面概括。其為現代書法的先驅，保留中國思想與文房四寶，在審美與面貌上引入新元素。出發點是書畫同源，把抽象表現主義引進書法，在書法筆法上注入強烈的個人情感。井上有一用大毛刷運動整個身體在地版上的大張紙上作業，筆觸粗獷豪邁，結字脫離傳統面貌，因為往往是一個超大的單字，強調了抽象的構圖，模糊了書與畫的界線。森田子龍、上田桑鳩的單字書法類同。 第二類是醜書，醜書是沿前衛書法探索的下一站。前衛書法仍保留顯著的傳統審美與面貌，醜書則捨棄與傳統審美與面貌掛鈎，從傳統複雜多變的運筆動作中抽離某少數元素突顯線條的視覺效果，極端地扭曲與變形結字、行法與章法。前衛書法把單字結字與畫的構圖連上，醜書則進一步把章法與畫的構圖連上。強烈的視覺語言一改傳統書法風貌，削減了文字的可讀性，增強了抽象線條與空間分隔的闡譯。在風格上，醜書與傳統背道而馳，醜書之醜不是美醜的醜，是與變化中不失中和的傳統審美對立之意，可譬如西方當代藝術中塗鴉的醜與文藝復興的古典美對立。在情感的表現上，醜書給觀眾直率書寫的感覺，是傳統審美下唯情派的極端演譯，情感的表現不局限於儒釋道而允許七情六欲，與井上有一身體使勁狂率地用大掃子在放在地上的紙上書寫、威廉·德庫寧塗鴉筆觸下面貌猙獰的女性、新文人畫的世俗有相關的地方。去精英化、反造作、反框架是醜書的現代與當代性。當中沃興華為代表者，他創作一套獨特的視覺語言，套用在中文字中，形成一個全新的風貌，突出塗鴉樸拙的綫條與空間分割。醜書上有大膽嘗試的還有曾來德、趙冷月、曾翔、邵岩、于明詮等。 第三類是墨象，保留中國思想與文房四寶，保留氣韻但捨棄書法的審美觀，新面貌把文字進一步削弱，極端的去文字本質上是抽象線條藝術，與當代水墨接軌。王冬齡是當代草書第一人，《亂書》在他的眾多大膽嘗試上最有成果，文字雖然仍在，但已經不可讀，把觀賞焦點放在線條與構圖上，說是抽象線條藝術或者比說是書法更貼切。邱振中把文字徹底去掉，用傳統書法運筆營造變化細微的圖像，雖然沒有文字，卻有書法的意象。邵岩的射書用噴射墨的方式「書寫」中文字，結字接近圖像，一些作品沒有中文字的影子，乃純抽象線條藝術。在這方面探索的還有魏立剛、潘公凱、秦風等。 顯而易見，以上當代水墨與當代書法均含有中國文化身份的元素，在不同元素上做不同程度的改變。深一層的問題有二，其一有多中國，文化氣息是否可以與西方藝術保持大的識別度;其二有多當代，有否足夠的新元素與中國傳統書畫保持大的識別度。就文中所覆蓋的作品而言，與傳統識别度最低的是現代國畫，其次是前衛書法與醜書，其他類別均有高度的當代性。與西方識別度上，各類別在中國哲學思想、審美、媒體、中文字的應用上保持不同程度的中國文化。 討論 建立中國文化身份的框架有助釐清什麼是中國當代藝術的含糊概念。藝術的本質是歷史文化的視覺註腳，因此思考中國當代藝術的文化身份可從哲學思想開始，延伸至媒體與視覺上的表達。筆者所提出的中國文化身份的五個維度層層相扣，反映了當中因果關係。中國文化的核心是易儒釋道的哲學思想，形成了審美觀建立在儒生以天人合一的精神狀態所抒發的內心世界，反映到書畫就是氣韻生動的味道，由文房四寶獨特的媒體性質產生的面貌所表達，加上中文字是中國獨一無二的文化資產，詩書畫印的形式完美別緻地在藝術作品中注入了濃厚的中國文化氣息。 在探索中國當代藝術的路程上，我們會不期然地套用西方現代與當代藝術的思維方式。西方二十世紀初至七十年代末的現代藝術的前提是面貌上的創新，原始主義、野蠻派、立體主義、印象派、後印象派、象徵主義、超現實主義、德國表現主義、抽象表現主義、達達主義、現成品、裝置、大地藝術等等，都在視覺語言與形式上提出前所未聞的新意念。我們在評估一件作品是否可稱為中國當代藝術，往往會把焦點放在形式上的創建，這是充分的條件，不是必要的條件。理由很簡單，因為這新的形式源自中國，自然是中國的文化資產，因為是新的建樹，自然是當代，故是中國當代藝術的充分條件。但是中國當代藝術不一定非得要有面貌上有創建，只要在中國文化身份的框架中，符合中國與當代兩者一個或多個元素，就能稱得上中國當代藝術，符合越多元素、在每個元素上越符合，中國文化與當代的識別度越高。與此相反的論點是中國的當代藝術畢竟是西方現代當代藝術下的產品，加上了中國文化身份，應該是中國本地化的當代藝術，不能稱為另開宗派的中國當代藝術。是中國本地化還是另開宗派的分別在於與西方的識別度高低之分。印象派受日本版畫影響，但是我們沒有稱之為法國本地化的日本版畫，原因是印象派與日本版畫有很高的識別度。本文所審視的當代水墨與當代書法的類別均帶有強烈的中國哲學、審美色彩，中文字更是中國文化獨有的遺產，筆者偏向歸為另開宗派的中國當代藝術。話說如此，藝術歸類有不少灰色地帶，在中國的當代水墨與當代書法作品中，根據其與傳統和西方的識別度程度，在另開宗派的中國當代藝術與中國本地化的當代藝術區別中佔不同的比例。 我們審視了二十世紀初至今的當代水墨與當代書法在中國當代藝術上的定位，辨識了具備高識別度的中國當代藝術，往下可以如何發展？在中國文化身份的框架下，我們可以在不足之處找到出路。譬如說東方抽象水墨當代性識別度高，中國文化識別度可以加強，是否可以引進中文字或其他中國社會象徵？另一個例子，中文字是中國的文化資產，中文字的藝術創作的嘗試遠不如抽象水墨的嘗試多與廣，這是一個良好的探索機會。書法作為中國文化的結晶，當代化的步伐遠慢與後於當代水墨。前衛書法與醜書主要在構圖上著眼，在當代藝術語言上仍有大量未發掘的空間。醜書與傳統書法審美背道而馳，固然可以在廣義的藝術審美下理解其視覺語言，也可以探索協調傳統書法審美觀與廣義藝術視覺美，提高中國文化的識別度。墨象是當代書法與當代水墨的重疊點，有極大的發展潛力，當今的嘗試多從書法角度出發，當代水墨己經打開了很多新路，如何可以與當代水墨發展接軌產生新火花？墨象與西方抽象線條畫識別度主要在毛筆所產生的精緻線條變化，整體識別度不算大，是否意味注入中國文化的元素會卓有成效？ … Continue reading 論中國當代水墨與當代書法